Répertoires (2) : Nausée verdienne

La fin de saison, à l'Opéra de Paris, est verdienne. Un Ballo in Maschera à Bastille, La Traviata à Garnier. J'ai vu l'un, pas encore l'autre - je mettrai un post-scriptum quand ce sera fait. La représentation du 28 juin 2007 du Ballo à Bastille restera sans doute un de mes pires souvenirs d'opéra, et certainement la plus ennuyeuse de toute la saison - oui, plus ennuyeuse que La Juive, où l'exécution musicale avait quelques qualités. Dans la mise en scène vaseuse de Gilbert Deflo, des pantins s'agitent (peu, à vrai dire, car tout cela est plutôt statique), mais pour quoi dire, quoi faire? L'absence de direction d'acteurs est un fait, mais l'absence d'une direction musicale est bien plus gênante: a-t-on déjà entendu Ludovic Tézier autant à la peine? A la peine, oui, mais à cause de la direction vulgaire, bruyante et peu rigoureuse de Semyon Bychkov : quand pourra-t-on faire comprendre aux lyricomanes que la faiblesse d'une distribution peut être, en réalité, causée par le chef?


Mais au fond, cette nullité confondante n'est encore qu'un problème conjoncturel. Ce qui ne va pas, c'est l'oeuvre. Et, plus largement, la place de Verdi dans le répertoire des maisons d'opéra du monde entier.
Arrêtons-nous un instant sur le Bal masqué. Dites-moi sincèrement: que penseriez-vous d'un film qui se présenterait à vos yeux ébahis avec un scénario aussi niais, aussi mélodramatique, avec des personnages aussi sommaires? - ---- - Et vous auriez bien raison. Mais alors, pourquoi diable l'acceptez-vous à l'opéra, quand il y a, dans les dizaines de milliers d'oeuvres composées depuis la naissance du genre, tant d'oeuvres plus simplement émouvantes, plus ravageusement drôles, plus captivantes et plus enrichissantes ? Et puis cette musique: écoutez donc l'air de Riccardo La rivedrò nell'estasi, écoutez surtout l'accompagnement. Oui, parfaitement: zim-boum zim-boum. C'est à la portée de n'importe quel candidat de Star Academy. Une émotion (supposée) : aussitôt, fortissimo. Le moment où Amelia se prépare à tirer au sort le nom du futur assassin est un sommet.
Mais point d'énervement: la question n'est pas de descendre cette pauvre oeuvrette, qui n'y peut rien, mais de savoir ce qu'elle vient faire, en 2007, sur une scène lyrique. Tout, chez Verdi, n'est pas mauvais: on peut apprécier par exemple Falstaff, Don Carlos, Boccanegra; mais elles ne sont pas les plus souvent jouées, au profit des éternels Aida, Trovatore, et Ballo justement. Loin de moi l'idée d'interdire à quiconque d'aller voir ces oeuvres - après tout, la consommation culturelle est libre, et on peut aussi aller voir Florent Pagny ou Johnny Halliday, avec toutes mes bénédictions. La question est de savoir si l'opéra n'est que de la consommation, ou peut un peu prétendre, parfois, être quelque chose de plus.
On est donc placé devant un dilemne : il faut d'une part bien sûr remplir les salles, ce qui est une condition primaire de la légitimité de la subvention publique à la culture; mais d'un autre côté, cette subvention est là surtout pour faire ce que ne peut pas faire le privé, c'est-à-dire soutenir la création, l'originalité, la prise de risque ; pour le reste, on peut faire comme le Met et fonctionner à égalité avec du mécénat et les recettes propres.
Le problème central ici est l'inertie du répertoire, que les lyricomanes acceptent en bloc au lieu de réfléchir, chaque soir, à la raison d'être de ce qu'on leur présente. Cela renvoie, bien sûr, à des problèmes bien connus, le développement de la consommation culturelle ("culture-Fnac"), la renonciation de la bourgeoisie à toute légitimation par la culture, et la frilosité intellectuelle qui est la marque de notre époque.
Mais au-delà même du cas Verdi, je voudrais en venir à une idée plus générale: aucun compositeur ne mérite d'occuper ainsi les scènes lyriques, de truster 10, 15, 20 % des représentations de telle ou telle institution et du monde lyrique en général. Ni, Verdi, ni (horresco referens) Puccini, ni même Mozart que j'adore. Il ne s'agit pas pour moi de remplacer tel ou tel compositeur que je n'aime pas par mes compositeurs préférés, de Britten à Cavalli, de Janacek à Haendel, des musiciens du XVIIe à la création contemporaine. Il s'agit d'ouvrir les portes et les fenêtres de l'opéra, empêcher qu'il ne s'enferme dans sa petite routine et son petit public (mon Dieu, protégez-nous des fans!), substituer à la sensation délétère du trop familier le plaisir de la découverte, de la curiosité, la fraîcheur de l'inconnu.

Couperin au coeur

Je suis en train d'écouter du Couperin, plus précisément le Second livre interprété par Christophe Rousset*.
Cette musique me bouleverse. Une bonne partie du répertoire de clavecin me bouleverse, et il y a un compositeur qui, d'habitude, me bouleverse encore plus que Couperin : le cosmopolite, secret et ardent Froberger**. Mais en ce jour, c'est Couperin qui l'emporte.
C'est banal de le dire, mais je le dis quand même: Couperin, c'est l'apogée du clavecin. Pas dans le sens où ce serait le meilleur compositeur: il faudrait qu'on arrête de vouloir à tout prix qu'il y ait un meilleur partout, surtout en musique où ça n'a aucun sens. Mais c'est un point d'équilibre, entre la caractère presque ésotérique du répertoire du XVIIe siècle et la brillance, parfois un peu vaine mais souvent très séduisante, de ses successeurs moins connus (Balbastre, Armand-Louis Couperin). Couperin, cela s'entend immédiatement à la première écoute, c'est une rhétorique, le mouvement de la parole humaine : comme un langage, sans doute, mais un langage que notre intellect ne peut pas comprendre. Ce serait sans doute trop facile de dire: un langage du coeur, mais c'est un peu cela. Une langue rationnelle, articulée, qui affolle notre esprit de raison parce qu'il ne comprend pas, mais qui nous émeut, parce que quelque chose en nous la comprend.


Deux notes discographiques pour que ce message semble servir à quelque chose:
* Couperin, Intégrale des pièces de clavecin. Christophe Rousset (Harmonia Mundi)
Intégrale sublime, avec la simplicité joyeuse (mais pas exubérante) qui caractérise le jeu de Christophe Rousset. Malheureusement, elle est totalement indisponible et difficile à trouver, même d'occasion.
** Pour Froberger, mon coup de coeur est l'intégrale en cours de Bob van Asperen (Aeolus, distr. Abeille Musique), sur des clavecins différents et tous plus beaux les uns que les autres.

Le tutu pense

Pourquoi deux messages de suite sur la danse classique? Peut-être à cause de la frustration causée par La Belle de Jean-Christophe Maillot au Châtelet la semaine dernière, mélange aussi malhonnête qu'habile d'emballage classique pour appâter les foules et de contenu "contemporain mou" pour se donner une légitimité culturelle et créatrice sans faire trop peur auxdites foules. On ne travaille pas à Monaco sans que cela ait des effets...

Parlons donc encore un peu de danse classique, en prenant ce terme dans son sens le plus étroit, c'est-à-dire le répertoire hérité de l'école romantique française (de Giselle à La Sylphide) et de ses branches russe (Petipa) et danoise (Bournonville)*.
Il est de bon ton de se moquer du ballet classique: élitiste, enfermé dans son passé, artificiel. Il est vrai que son propre public n'aide pas à en assurer l'éloge: quand on voit un public applaudir à la moindre performance athlétique au détriment de l'émotion, quand on voit ce public mi-parti danseuses frustrées, mi-parti grand-mères et petites-filles, souvent privé de toute curiosité en direction d'autres formes de danse, applaudir à la moindre prouesse physique, on peut parfois se poser des questions; mais ma longue fréquentation du Théâtre de la Ville m'a convaincu que l'opposition entre les deux publics de la danse est sans doute moins forte qu'on ne le croit: les spectateurs de la danse contemporaine consomment leur Bausch, leur Preljocaj, leur Forsythe, et même leur petit scandale périodique avec autant de passivité et de conformisme que les spectateurs du Ballet de l'Opéra devant leur Petipa.
Partagé que je suis entre classique et contemporain, je n'ai pas l'impression, en allant voir un Lac des Cygnes, une Sylphide, voire un Corsaire, de m'abêtir, de diminuer mon niveau d'exigence intellectuelle, de me laisser aller à la facilité.
Prenons l'exemple le plus basique, le plus connu, le plus rabâché: Le Lac des Cygnes. Un conte de fées qui tient en cinq lignes : un magicien a transformé une princesse et sa suite en cygnes qu'il tient en son pouvoir. Un prince épris d'absolu tombe amoureux de la princesse, lui promet fidélité, ce qui assurerait le salut des cygnes. A la suite d'une méprise manigancée par le magicien, il trahit sa promesse et les cygnes sont condamné(e)s à rester sous l'emprise du magicien (ou pas, selon les versions).
On peut, bien sûr, ne voir là que les figures géométriques des actes blancs, que la grâce des cygnes grands et petits, que les acrobaties des solistes. Ce n'est d'ailleurs pas négligeable : il y a là une authentique beauté, un art classique à qui on peut difficilement dénier une grande noblesse: qui dira l'émotion du début du quatrième acte, quand la troupe des cygnes déplore l'échec du prince? La géométrie, ici, comme la technique, sont au service de l'émotion.
Mais il y a plus. A lire mon petit résumé, on aura déjà perçu quelques thèmes: réalité/illusion/image, humain/animal, tous thèmes profondément actuels parce que profondéments humains. C'est cela qui fascine inconsciemment les spectateurs du Lac depuis un siècle: les petits mouvements des bras par lesquels les danseuses imitent les mouvements des cygnes nous émeuvent parce qu'ils sont beaux, mais aussi parce qu'ils sont porteurs d'une souffrance, celle de l'humain soumis à une puissance extérieure et y perdant sa propre humanité, la nostalgie de la déchéance.

Je ne prétends pas avoir convaincu les exclusifs de la danse contemporaine. Mais j'ai envie de leur dire que, s'ils n'ont pas envie du ballet classique, le ballet classique n'a pas non plus besoin d'eux. J'ai dit du mal, de façon évidemment caricaturale, du public de la danse classique; mais il faut dire aussi qu'il y a là, au moins chez ses piliers, une accumulation d'amour, de passion, d'enthousiasme, d'exigence, qui ne font pas taire les critiques précédemment formulées, mais méritent aussi un grand respect, une grande tendresse. Et surtout, ce public, contrairement aux idées reçues, n'a pas vraiment besoin de renforts en nombre: en partie à cause des limites de la diffusion de la danse classique évoquées dans le message précédent, les spectacles sont de toute façon pris d'assaut au-delà du raisonnable.

Il est plus facile de railler le conformisme de la danse classique que de résister à ses séductions, quand elles sont accompagnées de sous-textes aussi riches et bouleversants que celles des plus beaux classiques...


*C'est évidemment une définition trop restrictive, mais elle est au moins pratique pour mon propos du jour. La question de la définition du ballet classique (entre vocabulaire chorégraphique, technique de la danse, répertoire, contexte intellectuel et artistique) est aussi complexe qu'intéressante, et j'ai bien l'intention à terme de lui consacrer un message à part entière.

La révolte des tutus

J'aime passionnément la danse contemporaine. Si je jette un regard rétrospectif sur la saison en cours du Théâtre de la Ville - institution de référence dans ce domaine à Paris -, j'y vois une liste de bonheurs : Michèle Anne de Mey, Win Vandekeybus, Anne Teresa de Keersmaeker, le duo Montllo Guberna/Seth, Joëlle Bouvier. La France, en ce domaine, est très riche, avec le réseau des CCN (Centres Chorégraphiques Nationaux) et des scènes nationales : souvent centrés autour d'un seul chorégraphe, ils sont en réalité financés essentiellement par les collectivités locales et ont pour défaut principal qu'ils n'apportent pas beaucoup de variété aux spectateurs locaux, qui peuvent avoir l'impression qu'ils essuient les plâtres avant l'apothéose qu'est la venue à Paris; mais foin du mauvais esprit, ces lieux de création sont une richesse exceptionnelle.

La situation, hélas, n'est pas la même en danse classique. Bien sûr, il y a l'institution de référence qu'est le ballet de l'Opéra, ses cent cinquante formidables danseurs, son Lac des Cygnes merveilleux (cf. la couverture du DVD récent tout aussi formidable et merveilleux), son ouverture au contemporain, etc., etc. En tant que Parisien, je ne devrais donc pas me plaindre.
Mais on entend déjà les ballettomanes se plaindre: oui, mais le ballet de l'Opéra ne danse plus assez son répertoire, on emploie les danseurs dans des choses où leur formation et leur niveau n'est pas employé, etc.
Tout cela n'est pas faux, et même assez vrai. Mais il s'agit là d'une mauvaise stratégie. Ce qui est affolant aujourd'hui, c'est qu'au delà de ses défauts le Ballet de l'Opéra est le seul en France à conserver le répertoire classique et à le porter au public. Cela va bien à la centralisation française: si vous voulez voir le Lac, "montez" à Paris. En 2007/8, Toulouse programme un Don Quichotte et beaucoup de Balanchine mais avec en tout et pour tout trois programmes sur une saison, Bordeaux propose en tout trois programmes également dont deux classiques revus par l'étoile Charles Jude. Et ailleurs ? Rien. On a vu le virage contemporain de Nancy ou de Marseille.
On nous parle beaucoup de démocratisation de la culture: c'est là qu'elle devrait débuter, cette démocratisation, par amener les oeuvres aux citoyens là où ils se trouvent. Bien sûr, il est toujours possible au provincial de venir à Paris, mais à quel prix? Là où il doit prendre le train, réserver un hôtel, se battre avec l'administration de l'Opéra pour conquérir une place, je n'ai qu'à passer au guichet le bon jour et, le soir du spectacle, à partir de chez moi une demi-heure avant l'heure, tout juste si je n'y vais pas en pantoufles. Où est la justice?
Il faut donc créer, et soutenir, des troupes de danse classique, ouvertes sur le monde et la création contemporaine mais attachées à ce patrimoine classique. Peut-être en faudrait-il six ou sept, qui seraient chargées de tourner dans toutes les villes disposant d'un théâtre ad hoc (il n'y en a pas tant que cela!); dans leur financement, les collectivités locales auraient une large part, mais il faudrait que l'Etat s'investisse fortement - quitte à demander, légitimement, à la Ville de Paris de participer à celui de l'Opéra.

Il le faut, mais cela sera-t-il ? Avec la ministre actuelle, Ministre des situations acquises, Ministre de l'air du temps, Ministre du Mécénat content de lui, on peut en douter.

Le monstre noir

Il y a toujours quelque chose d'un peu agaçant dans les concerts où paraît une star médiatique: outre la foule d'admirateurs parfois superficiels, on ne peut se défendre de penser que bien d'autres interprètes mériteraient eux aussi salles pleines et applaudissements frénétiques - quant à leur souhaiter des fans énamourés, c'est là quelque chose que je ne leur souhaiterais pas.
Le concert que donnait Hélène Grimaud ce vendredi au Châtelet était de ces concerts-là, mais pas tout à fait, la salle n'étant pas pleine et les applaudissements finalement pas si frénétiques. Et puis, reconnaissons-le, Hélène Grimaud est une pianiste honorable. La déception venait finalement de l'orchestre de la SWR et de son chef Michael Gielen: leur prestation reste meilleure que celles de la plupart des orchestres parisiens, mais ce n'est pas assez pour des artistes aussi exceptionnels.
Il y a deux sortes de pianistes. Les vrais musiciens, les poètes, ceux pour qui la partition reste le guide absolu, les Brendel, les Barenboim, les Lipatti autrefois. Et ceux qui vivent une relation plus tempêtueuse avec leur clavier, ceux chez qui la virtuosité prend souvent le pas sur la musique, ceux pour qui l'oeuvre qu'ils jouent (n')est (que) matériau pour leur propre création, Pollini, Arrau, Lupu. Et, à la frontière exacte entre les deux, Kissin.
Ma préférence va nettement aux pianistes du premier genre, Hélène Grimaud, elle, appartient au second. Dans ce second genre, qui est souvent le préféré des pianolâtres, il y a de très grands artistes, qui me passionnent comme ils passionnent les foules: qu'on pense seulement à une Argerich. Evidemment, Hélène Grimaud est loin d'occuper les premières places dans cette prestigieuse troupe, comme le concert d'hier l'a bien montré. Ses qualités sont aussi ses défauts, cette crispation des bras, cette conquête périlleuse de chaque son constituent une approche extrêmement vivante de l'oeuvre qu'elle jouait - le second concerto de Brahms -, mais il faut pour cela passer par tant d'ornements à peine effleurés, tant de passages où le piano est couvert par l'orchestre, où le contraint croise le débridé. Une pianiste qui n'est pas sans intérêt donc, bien loin des fausses valeurs comme Lang Lang ou Fazil Say - mais certainement pas une artiste inoubliable.

Photo: Théâtre du Châtelet, 2e balcon.

Thalia bifrons

Autrefois - à l'époque de Jean-Pierre Miquel, dans les années 90 -, il y avait un "ennui Comédie-Française, fréquent mais non systématique. On arrivait, on s'installait confortablement, la pièce commençait... Au bout d'un quart d'heure, on s'endormait paisiblement, assuré que rien d'important n'allait se passer, et on se réveillait un quart d'heure avant la fin, constatant avec satisfaction qu'en effet rien ne s'était passé. On sortait de là, pas plus avancé en sagesse, mais au moins bien reposé. C'était notamment le cas du Misanthrope que le maître des lieux avait mis en scène lui-même, et dont le moment fort était l'allumage des bougies.

La formule de cet ennui exclusif est-elle perdue? Le Misanthrope que Lukas Hemleb vient de créer à la Salle Richelieu, le laisse croire. Car on s'y ennuie beaucoup, bien sûr, mais on ne peut plus dormir aussi tranquillement. A moins d'avoir une forte résistance à la bêtise, à la vulgarité et aux cris. Car Alceste, le crasseux Alceste, crie beaucoup: et malgré tout, Thierry Hancisse, un si bon acteur, n'en est pas moins d'une pâleur atterrante. Quelques acteurs ressortent un peu plus, dont Elsa Lepoivre (Eliante). Mais qu'est-ce qu'une mise en scène sans idée sur la pièce, contre laquelle les acteurs doivent se battre pour exister ne serait-ce qu'un peu?
L'esthétique générale est plutôt classique, pas de frayeur: mais on n'échappe pas à une caractérisation caricaturale, digne de TF1, des petits marquis. Au moins, dans l'Ariodante qu'il avait mis en scène au TCE cette saison, Hemleb ne pouvait-il pas tuer entièrement les charmes de la musique. De la pièce de Molière, hélas, il ne reste cette fois rien.
On peut seulement espérer que ce spectacle malheureux, qui ennuiera des masses de scolaires au nom d'une vision sclérosée de la culture, est un résidu du mandat de Marcel Bozonnet plus qu'une affirmation de la part de la nouvelle administratrice Muriel Mayette...


Heuresement, ceux qui veulent croire que la Comédie-Française a encore un avenir pourront se consoler en regardant à la télévision le merveilleux Cyrano de Bergerac mis en scène par Denis Podalydès: un spectacle à l'esthétique certes classique, mais qui n'en est pas moins du vrai théâtre, intelligent et moderne. Bien sûr, il vaudrait encore mieux aller le voir en vrai, ce spectacle, et on ne peut qu'espérer qu'il sera repris la saison prochaine; en attendant, le voilà à la portée de tous...
Diffusion le 15 juin à